Holocaust representation

Abstract Media about the Holocaust are often referred to in terms of Holocaust representation, as if this is the only way to explore the relationship between media and this past. As the Holocaust transitions from a living to a mediated memory, this article offers an alternative perspective. Whereas some historical critiques still focus on representational appropriateness and trivialization, current research is less concerned with who or what is made visible in media about the Holocaust and more interested in what users/visitors can do with sources and narratives about the past with and through media. Yet, conceptually, scholars continue to understand interactivity in limited ways, either in terms of user agency (in media and memory studies) or the relationship between human designers and computational systems (in digital humanities). The author argues that the dominance of representation in Holocaust studies should be understood as an interruption in the conceptualization of the relationship between media and the Holocaust rather than the norm. Taking a philosophical archaeological approach reveals that two other paradigms—the record and interactivity—are far more concerned with materiality. Moving through the three paradigms of representation, the record, and interactivity, this article foregrounds the overlooked significance of materiality in understanding the relationship between media and the Holocaust, and offers a model of seven spectra to support further practice and critique of media works that adopt interactive intentions.

چکیده: رسانه‌های مرتبط با هولوکاست اغلب در قالب بازنمایی هولوکاست مورد اشاره قرار می‌گیرند، گویی این تنها راه بررسی رابطه میان رسانه و این گذشته است. با گذار هولوکاست از حافظه زنده به حافظه میانجی‌گری‌شده، این مقاله چشم‌اندازی جایگزین ارائه می‌دهد. در حالی که برخی نقدهای تاریخی همچنان بر مناسب بودن بازنمایی و سطحی‌انگاری تمرکز دارند، پژوهش‌های کنونی کمتر نگران این هستند که چه کسی یا چه چیزی در رسانه‌های مربوط به هولوکاست قابل مشاهده می‌شود و بیشتر علاقه‌مند به این هستند که کاربران/بازدیدکنندگان با منابع و روایت‌های مربوط به گذشته، با و از طریق رسانه چه می‌توانند انجام دهند. با این حال، از نظر مفهومی، پژوهشگران همچنان تعاملیت را به شیوه‌ای محدود درک می‌کنند؛ یا در قالب عاملیت کاربر (در مطالعات رسانه و حافظه) یا رابطه میان طراحان انسانی و سامانه‌های محاسباتی (در علوم انسانی دیجیتال). نویسنده استدلال می‌کند که غلبه بازنمایی در مطالعات هولوکاست باید به عنوان وقفه‌ای در مفهوم‌پردازی رابطه میان رسانه و هولوکاست در نظر گرفته شود، نه به عنوان قاعده. اتخاذ رویکردی باستان‌شناسانه-فلسفی نشان می‌دهد که دو پارادایم دیگر—ثبت و تعاملیت—بسیار بیشتر بر مادیّت تمرکز دارند. با عبور از سه پارادایم بازنمایی، ثبت و تعاملیت، این مقاله اهمیت نادیده‌گرفته‌شده مادیّت را در فهم رابطه میان رسانه و هولوکاست برجسته می‌کند و مدلی متشکل از هفت طیف برای حمایت از عمل و نقد بیشتر آثار رسانه‌ای با اهداف تعاملی ارائه می‌دهد.

This article argues against the assumption that formal absence—narrative gaps in prose, withheld images, and acoustic restraint in film—is inherently ethical in Holocaust representation. Silence, withholding, and restraint do not possess ethical value in themselves; their force depends on historically specific conditions of authority, referential discipline, mediation, and reception. A silence that blocks spectacle and interpretive mastery in one context may, in another, risk aestheticization, political evasion, or appropriation. Bringing together Anna Langfus's Les Bagages de sable [1962; The Lost Shore] and Le Sel et le soufre [1960; The Whole Land Brimstone] with Claude Lanzmann's Shoah (1985), László Nemes's Son of Saul (2015), and Paweł Pawlikowski's Ida (2013), the paper reads “silence” across media not as a shared language of testimony but as a set of medium-specific practices for registering violence without converting it into spectacle or interpretive mastery. The article does not treat these works as parallel case studies. It uses them asymmetrically to trace a genealogy of mediation: Langfus marks survivor-era proximity, when fictional form registers the instability of postwar testimonial address; Shoah codifies refusal as a methodological and ethical doctrine; Son of Saul functions as a transitional bridge, showing how that doctrine is inherited within postmemory cinema and festival cultures of seriousness; and Ida becomes the limit case in which formal absence enters a contested national public sphere and becomes available for competing political uses and explicit institutional intervention.

این مقاله با این فرض که غیاب صوری—شکاف‌های روایی در نثر، تصاویر بازداشته و خویشتنداری صوتی در فیلم—ذاتاً در بازنمایی هولوکاست اخلاقی است، مخالفت می‌کند. سکوت، بازداشتن و خویشتنداری به خودی خود دارای ارزش اخلاقی نیستند؛ تأثیر آن‌ها وابسته به شرایط تاریخی خاصی از اقتدار، انضباط ارجاعی، میانجی‌گری و دریافت است. سکوتی که در یک زمینه مانع نمایش و تسلط تفسیری می‌شود، ممکن است در زمینه‌ای دیگر، خطر زیبایی‌شناسی، گریز سیاسی یا مصادره را به همراه داشته باشد. با گردآوری Les Bagages de sable [۱۹۶۲؛ The Lost Shore] و Le Sel et le soufre [۱۹۶۰؛ The Whole Land Brimstone] اثر Anna Langfus با Shoah (۱۹۸۵) ساخته Claude Lanzmann، Son of Saul (۲۰۱۵) ساخته László Nemes و Ida (۲۰۱۳) ساخته Paweł Pawlikowski، این مقاله «سکوت» را در رسانه‌های مختلف نه به عنوان زبان مشترک شهادت، بلکه به عنوان مجموعه‌ای از رویه‌های خاص رسانه برای ثبت خشونت بدون تبدیل آن به نمایش یا تسلط تفسیری می‌خواند. مقاله حاضر این آثار را به عنوان مطالعات موردی موازی بررسی نمی‌کند، بلکه آن‌ها را به صورت نامتقارن برای ترسیم تبارشناسی میانجی‌گری به کار می‌گیرد: Langfus نزدیکی دوران بازماندگان را نشان می‌دهد، زمانی که فرم داستانی بی‌ثباتی خطاب پساجنگی را ثبت می‌کند؛ Shoah امتناع را به عنوان آموزه‌ای روشی و اخلاقی کدگذاری می‌کند؛ Son of Saul به عنوان پلی انتقالی عمل می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه آن آموزه در سینمای پساحافظه و فرهنگ‌های جشنواره‌ای جدیت به ارث می‌رسد؛ و Ida به عنوان مورد حدی مطرح می‌شود که در آن غیاب صوری وارد عرصه عمومی ملی مناقشه‌برانگیز شده و برای استفاده‌های سیاسی رقیب و مداخله نهادی صریح در دسترس قرار می‌گیرد.

This essay examines how Roberto Benigni’s Life Is Beautiful (1997/1998) uses comedy to represent Holocaust trauma. Taking the proposition that comedy emerges from tragedy through time as its point of departure, it considers the ethics of humor in representing collective catastrophe. Through the film’s Chaplinesque performance, fairy-tale structure, restrained depiction of violence, and Guido’s imaginative protection of his son, the discussion situates Benigni within Italian cinema’s treatment of Fascism and historical memory. The essay revisits debates about historical authenticity and Holocaust representation, arguing that humor can invite ethical reflection as well as controversy. It considers the limits of cinematic representation and humor’s uneasy relationship to historical suffering, survival, and collective memory.

این مقاله بررسی می‌کند که چگونه فیلم «زندگی زیباست» ساخته Roberto Benigni (۱۹۹۷/۱۹۹۸) از طنز برای بازنمایی تروماهای هولوکاست بهره می‌گیرد. با اتخاذ این فرض که کمدی از دل تراژدی و با گذر زمان پدید می‌آید، مقاله به بررسی اخلاقیات طنز در بازنمایی فاجعه‌های جمعی می‌پردازد. از طریق اجرای سبک چاپلینی، ساختار افسانه‌ای، نمایش محدود خشونت و محافظت خیال‌پردازانه Guido از پسرش، بحث جایگاه Benigni را در سینمای ایتالیا و مواجهه آن با فاشیسم و حافظه تاریخی تبیین می‌کند. مقاله به بازخوانی مناقشات پیرامون اصالت تاریخی و بازنمایی هولوکاست می‌پردازد و استدلال می‌کند که طنز می‌تواند هم زمینه‌ای برای تأملات اخلاقی و هم ایجاد بحث و جدل فراهم آورد. همچنین، محدودیت‌های بازنمایی سینمایی و نسبت دشوار طنز با رنج تاریخی، بقا و حافظه جمعی مورد بررسی قرار می‌گیرد.

Amaç: Bu çalışma, travma sinemasının bireysel ve toplumsal düzeyde travmatik deneyimlerin temsiline nasıl aracılık ettiğini görsel sosyolojik bir çerçevede analiz etmeyi amaçlamaktadır.Yöntem: Bu araştırmada, nitel araştırma paradigması çerçevesinde görsel sosyolojik film analizi tercih edilmiştir. Analiz, László Nemes’in Son of Saul (2015) filmi örneği üzerinde yapılmıştır. Çalışma; Caruth’un travma kuramı, Hirsch’in postbellek yaklaşımı, LaCapra’nın tanıklık anlayışı, Rose’un görsel metodolojisi ve Hall’un temsil kuramı üzerine temellendirilmiştir. Bu kuramsal dayanaklar, filmin ışık, ses, kadraj ve sessizlik gibi sinematografik ögelerinin hem estetik hem de toplumsal boyutlarını yorumlamaya olanak tanımıştır.Bulgular: Araştırma bulguları, Son of Saul filminin travma sinemasını üç düzeyde işlediğini ortaya koymuştur. Bellek düzeyinde, film kolektif belleğin yeniden inşasına ve tarihsel felaketin unutulmamasına katkı sağlamaktadır. Tanıklık düzeyinde, karakterlerin sessizlik, beden ve eylemleri aracılığıyla tanıklık pratikleri görünür kılınmakta; izleyici de etik bir tanık konumuna yerleştirilmektedir. Temsil düzeyinde ise sessizlik, görsel eksiltmeler ve kamera estetiği aracılığıyla travmanın “anlatılamayan” boyutu ifade edilmekte, böylece sinema hem estetik hem de etik bir tanıklık alanı olarak işlev görmektedir.Sonuç: Son of Saul filmi, Holokost gibi tarihsel bir felaketi bireysel bir direniş ve tanıklık hikâyesi üzerinden aktarırken sinemanın temsil edilemez olanı temsil etme sınırlarını zorlamaktadır. Film, izleyiciyi pasif bir estetik alımlayıcı yerine etkin bir etik tanık olarak konumlandırmakta; bu yönüyle travma sinemasının estetik bir anlatı olmanın yanında tarihsel olaylarla yüzleşme, toplumsal bellek üretimi ve etik tanıklık süreçlerine katkıda bulunan bir ifade biçimi olduğunu göstermektedir.

هدف: این پژوهش با هدف تحلیل نحوه میانجی‌گری سینمای تروما در بازنمایی تجارب تروما در سطوح فردی و اجتماعی، در چارچوبی جامعه‌شناختیِ بصری انجام شده‌است. روش: در این مطالعه، تحلیل فیلم با رویکرد جامعه‌شناسی بصری در چارچوب پارادایم پژوهش کیفی به‌کار گرفته شده‌است. تحلیل بر نمونه فیلم Son of Saul (2015) اثر László Nemes صورت گرفته‌است. پژوهش بر نظریه تروما Caruth، رویکرد پساحافظه Hirsch، مفهوم شهادت LaCapra، روش‌شناسی بصری Rose و نظریه بازنمایی Hall استوار است. این مبانی نظری امکان تفسیر ابعاد زیبایی‌شناختی و اجتماعی عناصر سینمایی فیلم همچون نور، صدا، قاب‌بندی و سکوت را فراهم ساخته‌است. یافته‌ها: نتایج پژوهش نشان می‌دهد که فیلم Son of Saul سینمای تروما را در سه سطح مورد پردازش قرار می‌دهد. در سطح حافظه، فیلم به بازسازی حافظه جمعی و جلوگیری از فراموشی فاجعه تاریخی کمک می‌کند. در سطح شهادت، کنش‌های سکوت، بدن و اعمال شخصیت‌ها، شیوه‌های شهادت را آشکار ساخته و مخاطب را در جایگاه شاهد اخلاقی قرار می‌دهد. در سطح بازنمایی نیز، سکوت، حذف‌های بصری و زیبایی‌شناسی دوربین، بُعد «غیرقابل بیان» تروما را بازتاب می‌دهد و بدین‌ترتیب سینما به‌مثابه عرصه‌ای برای شهادت زیبایی‌شناختی و اخلاقی عمل می‌کند. نتیجه‌گیری: فیلم Son of Saul با روایت فاجعه‌ای تاریخی همچون هولوکاست از منظر مقاومت و شهادت فردی، مرزهای بازنمایی امر غیرقابل بازنمایی در سینما را به چالش می‌کشد. فیلم، مخاطب را نه صرفاً دریافت‌کننده‌ای منفعل، بلکه شاهدی فعال و اخلاقی قرار می‌دهد و بدین‌سان نشان می‌دهد که سینمای تروما افزون بر روایت زیبایی‌شناختی، به‌عنوان شیوه‌ای برای مواجهه با رخدادهای تاریخی، تولید حافظه جمعی و فرآیندهای شهادت اخلاقی ایفای نقش می‌کند.